«No Cais de Alcântara, Lisboa, 1967»

Ao longo destes 40 anos, o seu trabalho parece oscilar entre a captação sensível do mundo e a construção poética mais subjectiva. Está de acordo?

Há vários mundos, e eu sinto quer a atracção do natural quer a atracção do artificial. Mas não vivemos nós todos os dias essa ambiguidade?

As imagens de Angola põem o problema do contacto com o «outro», com o «indígena» que desconhece o acto de fotografar...

Vindo da Europa, com uma cultura clássica europeia, chego a Angola e vejo indivíduos que são caracterizados como indígenas e é uma beleza clássica que encontro. Homens extraordinariamente belos, marcados pelas lutas com os animais na caça. Uma beleza que eu admirei pelo único lado que podia admirar, pelo corpo.

As fotos de Lisboa nos anos 60 exalam uma enorme melancolia, ora serena ora encurralada. Era uma atmosfera incontornável ou a melancolia estava em si?

Essa melancolia é um traço português, tenho a certeza. Por razões fisiológicas, políticas e até geográficas. Como dizia Orlando Ribeiro, somos profundamente mediterrânicos e atlânticos. Isso dá uma mistura de nórdico com árabe um pouco louca. Nós rimos imenso, Lisboa é uma cidade barulhenta como nenhuma, mas também um pouco triste. Nos anos 60, para além disso, havia a guerra em África, uma economia completamente desprovida de sentido, as pessoas a viverem com meia dúzia de tostões...

Quando usa a teleobjectiva e fotografa à distância, você é um elemento ausente, o roubador de uma circunstância, isso não lhe levanta um problema ético?

A fotografia levanta sempre problemas éticos. Mas somos sempre responsáveis pelos nossos actos. Nunca fiz fotografia por razões comerciais, ou como argumento para vincar qualquer coisa em termos políticos. É a dignidade das pessoas que me condiciona. Nas minhas fotografias estabeleço uma relação de igualdade com elas, não as roubo nem as deturpo.

Em algumas destas fotografias encontramos bocados de vida, quase histórias; procura a narratividade?

A afirmação de Cartier-Bresson sobre o momento decisivo pode ser um pouco pretensiosa, mas é talvez a que melhor define o acto fotográfico. No meu caso, acho que o que acontece é a confluência de várias coisas: uma carga cultural que passa pela leitura, pelo jazz, com uma determinada circunstância emotiva. Depois há uma parte de instinto que dita uma escolha. Uma imagem fotográfica que não seja ingénua é sempre um objecto profundamente cultural.

Assume uma dimensão política na sua fotografia?

Sinto-me herdeiro de uma tradição francesa ou surrealista que pressupõe uma relação irónica com a política e com os partidos. As minhas imagens só são políticas na medida em que são líricas, porque admiram o homem e defendem a dignidade da pessoa e essa dignidade passa também pela libertação no sentido cultural do termo. Em relação à fotografia como produto, eu penso que todo o objecto de criação é um objecto secundário, uma consequência, não é mais importante do que os nossos gestos, o modo como tratamos os outros. A fotografia faz parte de uma panóplia de objectos que transportamos, como comemos ou existimos. A obra de arte não deve ser mitificada. A fotografia não salva ninguém.

Dirigiu uma revista fotográfica no Canadá, a «Ovo», durante 14 anos. O que ficou dessa experiência?

As revistas são objectos efémeros, têm uma função precisa num determinado momento e hoje como objectos de exposição parecem extremamente artificiais. A «Ovo» foi uma experiência humana, mais uma vez. São momentos privilegiados quando se tem sete, ou oito pessoas a elaborar um objecto. Sabíamos que estávamos a trabalhar com temas social e politicamente importantes. Buscávamos por isso uma visão multifacetada. Lembro-me que um dos números mais eficazes foi o dedicado ao automóvel na sociedade americana. O automóvel como ornamento, como objecto de vivência, como coisa tecnológica, etc. Era um pretexto para analisar uma profunda transformação na sociedade...

Em muitas das suas montagens fotográficas, o corpo aparece como matéria central, mas como algo que se exorciza...

A fotografia participou no enfrentamento pessoal do meu próprio corpo e da minha sexualidade. Essas montagens surgem no seguimento de uma depressão nervosa, que sendo dolorosa me ajudou a libertar de alguns medos e angústias. A fotografia teve um papel de sublimação nesse processo.

Por outro lado, nessas montagens há sempre elementos que se repetem sob diferentes aspectos. Procura uma estrutura para a realidade através da fotografia?

Sim, quando, por exemplo, penso nas minhas relações com as pessoas, elas são tanto mais ricas quanto se dá essa conservação. Eu tenho uma memória fotográfica, acumulo tudo o que vai acontecendo, como num mosaico.

A exposição termina com dois vídeos sobre livros em construção. A que se deve essa relação com o livro?

Isso tem a ver com a própria história da fotografia, que se liga logo à impressão e ao livro. A fotografia não nasce para a exposição, mas sim para a impressão e para o múltiplo.

CELSO MARTINS